И снова Пушкинский музей нас балует итальянским искусством. На этот раз три гостя из Неаполитанского музея Каподимонте — своеобразное предисловие для большой выставки, обещанной в 2020 году и посвященной целиком итальянскому барокко.

Настоящая экспозиция, дополненная работами из собрания ГМИИ, строится вокруг имени знаменитой Артемизии Джентилески, искусной художницы со сложной судьбой, первой женщины, принятой во Флорентийскую академию рисунка. Быв, вероятно, неграмотной, она вела переписку (при помощи секретаря) с самыми влиятельными персонами своего времени, среди которых — Галилео Галилей.

Не стоит, однако, считать Артемизию совершенной бунтаркой и разрушительницей устоев. Мы знаем нескольких вполне успешных женщин-художниц этой блистательной эпохи, в числе которых — дочь Якопо Тинторетто Мариэтта Робусти, наиболее одаренная из своих трех братьев и четырех сестер, не считая Доменико, который стал главным преемником отца. Все они традиционно наследовали занятие искусством, как и дети прославленного среди современников живописца Орацио Ломи, известного под псевдонимом Джентилески (фамилия дяди Орацио по материнской линии, к которому молодой художник переехал в Рим из родной Флоренции). Уникальность судьбы и характера Артемизии в том, что будучи женщиной, она не только доказала свою художественную состоятельность, но и смогла поставить себя на достаточно редкий для представительниц ее пола в то время социальный и профессиональный уровень, умело завязывая связи в высших кругах аристократии и, что еще удивительнее, пользуясь неизменным почтением коллег, в том числе и в чужих городах и странах, куда художница приезжала в поисках выгодных заказов.

Артемизия Джентилески родилась в Риме в 1593 году и уже в семнадцатилетнем возрасте заявила о себе как о серьезном и зрелом мастере. Ее картины этого периода несут на себе очевидные следы учебы в мастерской отца, друга и последователя великого новатора живописи Микеланджело Меризи ди Караваджо. Эффекты контрастного освещения, работа с натуры без подготовительных рисунков и крупные передние планы, максимально приближающие изображение к пространству зрителя — те приемы, которые вдохновили многих художников-караваджистов в Италии и за ее пределами. Другим значимым направлением в искусстве 17 столетия стал более строгий и холодноватый академизм братьев Карраччи, с которым юная Артемизия тоже не могла не быть знакома.

Однако рассуждать о таланте художницы невозможно, не затрагивая перипетий ее биографии. Ее художественная карьера складывалась вполне успешно, когда в 1611 году она подверглась сексуальному насилию со стороны друга и коллеги ее отца, художника Агостино Тасси. За этим событием последовал суд и изгнание из Рима преступника, оказавшегося женатым и потому не способным браком искупить нанесенное семье Артемизии оскорбление. И несчастье, и процесс суда, продлившийся полгода, сухими строчками биографии проскальзывают в посвященных художнице исследованиях. Однако никаких документальных свидетельств о ее травме, переживаниях и их последствиях мы не находим. Кроме одного. А точнее, двух — картин, написанных в разное время на сюжет библейской истории о прекрасной вдове Юдифи, пробравшейся во время праздника в стан осадивших город ассирийцев и собственноручно отрезавшей голову вражескому военачальнику Олоферну.

На выставке в ГМИИ имени Пушкина мы имеем возможность увидеть самое известное произведение итальянской художницы. Ранний, первый вариант сцены убийства Олоферна (второй был написан через несколько лет на заказ во Флоренции и во многом повторяет раннюю работу) был выполнен в Риме, вероятно, сразу после разразившегося вокруг Артемизии скандала и до ее отъезда во Флоренцию с мужем, с которым она обвенчалась на следующий же день после изгнания Тасси. В лучших традициях живописи «школы Караваджо» молодая художница погружает свою зловещую композицию в густую тьму, напряженно-холодным контрастным светом озаряя самые значимые детали. Мощное усилие, с которым Юдифь и ее служанка вершат свое дело, натуралистично переданные потоки крови, заливающие белое покрывало, оттеняются сосредоточенными выражениями их лиц, как будто эта кровавая работа приносит женщинам какое-то мрачное удовольствие.

Экспрессия работы переходит все известные своему времени границы. Как верно отмечают исследователи, Артемизия Джентилески выводит на первый план не отдельных героев, а само напряженное действие, с максимальной концентрацией сил и внимания акцентируя процесс убийства как главное действующее лицо в картине. Надо отметить, что полотно Караваджо на этот же сюжет, написанное на 15 лет раньше и в сравнении с работой Артемизии гораздо более сдержанное, вызвало у современников возмущение откровенностью кровавой сцены. Полотно же Артемизии было принято уже намного более спокойно, хотя даже у современного зрителя, видевшего многое, эта кровавая бойня вызывает некоторую оторопь. Для взволнованного и мятущегося искусства 17 столетия откровенность повествования постепенно стала привычным явлением, но даже в контексте своего времени страстная аффицированность живописи Артемизии кажется из ряда вон выходящим взрывом экспрессии. Сам собой напрашивается вывод о том, что картина стала своеобразной реакцией молодой женщины на полученную ею травму. И, вероятно, способом проживания страдания, после которого стала возможной вполне обычная жизнь: брак, рождение нескольких детей.

Во Флоренции, а позже в Неаполе Артемизия снискала заслуженный успех, получала выгодные заказы, по традиции жалуясь на нехватку денег, и даже воспитала ученика (необыкновенный знак признания среди коллег-мужчин). О ее семейной жизни мы имеем отрывочные сведения. Следы мужа и сыновей теряются еще до переезда в Неаполь, дочь же сопровождает мать в ее путешествиях и тоже активно занимается живописью. Постепенно творческая манера Артемизии претерпевает изменения, подвергаясь влиянию успешных соратников и в свою очередь влияя на них. Ее возвращение в Рим, где на смену караваджистам приходят великие мастера эпохи барокко — Бернини и Борромини, а также Пьетро да Кортона и Никола Пуссен, становится нецелесообразным. Последние годы жизни Артемизия живет в Неаполе, богатом городе с активным строительством, который в это время поддерживает постоянные культурные связи с Римом и, что важно для благополучия художников, нуждается в украшении.

Точная дата смерти Артемизии Джентилески неизвестна. Вероятно, это была середина 1650-х годов, по крайней мере, документы рассказывают нам о заказе, который она получила к этому времени.

Сила, мощь, страсть и экспрессия живописи итальянской художницы, ее непростая судьба, пережитое насилие, упорство, с которым она завоевывала себе место в профессиональном мире, где царили исключительно мужчины, сделало эту незаурядную женщину иконой феминистского движения. Ее слава достигла пика в 1980-х годах и с тех пор не утихает.

Картины, выбранные в спутники к монументальному полотну Артемизии Джентилески, с одной стороны, дают многогранное представление о течениях в живописи эпохи, с другой — отчасти развивают женскую тему и демонстрируют многообразие женских образов в искусстве.

Святая Агата, история которой фигурирует в знаменитой «Золотой легенде» Иакова Ворагинского, изображена непосредственно после истязаний, прижимающей белый платок к окровавленной груди. Виртуозное мастерство живописи, пластичные формы и объемы, контрастные цветовое и световое решение создают пугающий диссонанс с откровенностью сюжета, натурализмом кровавых пятен на смятой ткани и бледностью немного надменного, непреклонно-бесстрастного лица героини. Согласно легенде, святая Агата погибла в 253 году при императоре Деции из-за отказа выйти замуж за консула Квинтиана и поклониться языческим богам. В тюрьме, где ей отрезали грудь, ее посетил святой Петр, который предложил бежать, но девушка отказалась и приняла мученический венец, сожженная на костре. Прекрасное в живописном отношении и исключительное по эмоциональному воздействию, полотно Франческо Гварино относится к числу наиболее известных произведений неаполитанского искусства. Непреклонный образ мученицы, с достоинством и решимостью проходящей свои испытания до конца, поражает своей глубиной, многоплановостью и моральной силой, заключенной в хрупкой, ускользающей, надломленной телесной оболочке.

Подобные черты, вероятно, подразумевали итальянские художники, изображая молодую женщину в образе аллегории веры, одной из трех важнейших христианских добродетелей. Классическая иконография этого сюжета подразумевает изображение женщины с евхаристической чашей в правой руке, когда левая прижата к груди. Такой образ мы видим и на полотне Гверчино из ГМИИ им. Пушкина. Соединивший в своей живописи черты формировавшихся в это время стилей барокко и классицизма, тонкий колорист Гверчино с великолепным мастерством и живостью передает пластическое богатство складок ткани, озаренных ярким, контрастным светом. Сочетание густых, насыщенных тонов травянисто-зеленого, пурпурного, золотисто-коричневого и теплого белого цветов восхищает своим смелым и изысканным ансамблевым звучанием. Подвижность, легкость летящих, клубящихся форм, изощренная красота светотеневых моделировок придают работе притягательность виртуозно выписанного живописного пространства, порой отвлекая восхищенного зрителя от сюжета произведения. Красота и пластическое совершенство становятся основной темой этой великолепной в художественном отношении работы, стремясь через внешнее изящество показать великолепие добродетели, чьей персонификацией служит утонченный, хрупкий и в то же время страстный женский образ.

Выставка, открывшаяся в ГМИИ, намечает несколькими исключительными шедеврами то грандиозное и чрезвычайно эмоционально насыщенное явление в искусстве, более глубокое погружение в которое ждет нас в следующем году. Итальянское барокко очень разнообразно, и представление о нем было бы неполным без аффектированно-страстного искусства знаменитой Артемизии Джентилески и тех многоплановых женских образов, которые предстают перед нами в залах музея сегодня. Для отечественного зрителя выставка уникальна еще и потому, что работ знаменитой художницы в российских музейных собраниях нет.

Выставка продлится до 31 марта.

На обложке: Артемизия Джентилески. Аллегория живописи (Автопортрет). Около 1638-1639. Лондон, Королевское собрание.