Некогда – весной, в преддверии Пасхи, – мы с вами начали разговор об искусстве иконописи. Теперь, в начале зимы и в долгом ожидании Рождества, — самое время его продолжить.

Исследовать раннюю историю иконописи сложно. Большое количество икон VII-VIII и более ранних веков до нашего времени просто не дошли – были уничтожены в разгар иконоборческой ереси. И всё же оставшиеся образцы позволяют сделать некоторые выводы.

Самое главное, что происходит в христианской иконе и фреске на протяжении поздней античности и раннего Средневековья, – это возникновение особого изображаемого пространства, где символика преобладает над реальностью.

И правда, тот цветной и блистающий, но очень уж «вещный» мир, который мы с вами видели в мозаиках Равенны, постепенно сменяется на иконах принципиально иным. Пейзажи, которые ранее нередко присутствовали на заднем плане, теперь превращаются в монохромный фон – тёмный, красный, но чаще всего – золотой или голубой. Иногда фигуры Христа и святых словно бы парят в нём, не опираясь ногами о твердь, а само изображаемое пространство теряет ощущаемую зрителем глубину, становится неосязаемым.

По сравнению с ранними энкаустическими иконами (особая техника живописи горячим воском. Была известна во II веке в Египте. Ярким образцом энкаустической живописи являются так называемые «фаюмские портреты» — найденные в XIX веке более двухсот погребальных египетских изображений. Позже технику живописи красками, содержащими воск, у египтян переняли греки. В VI столетии она активно использовалась, например, в иконах Синайского монастыря, — прим. авт.) на поздних меняются принципы изображения внешности святых. Если в первые века лики ещё были лицами, сохраняли эффект объёмности, то позже они стали плоскими, а выражения их – отрешёнными. Так постепенно портреты святых превращались в условные знаки, служащие, в первую очередь, не для изображения, но для молитвенного сосредоточения зрителя.

Много слов сказано искусствоведами и о применении в иконе так называемой «обратной перспективы». Прежде, чем судить об этом, скажем несколько слов о том, что такое перспектива прямая и, соответственно, так ли уж обратна ей «обратная».

Итак, эффект прямой перспективы в реалистической живописи основан на том, что, изображая на плоскости трёхмерное окружающее пространство, художники воспроизводят видимый человеческим глазом оптический эффект, когда дальние предметы кажутся нам ощутимо меньше ближних, а параллельные линии сходятся к горизонту. Обратная перспектива потребует, соответственно, расхождения линий и увеличения предметов по мере их удаления.

Часто исследователи утверждают, что средневековые художники целенаправленно выбирали для своих изображений технику обратной перспективы, таким образом включая в мистическое пространство иконы и зрителя, который якобы находился на точке схода схематичных оптических линий.

Разделить расхожее представление об обратной перспективе очень хочется. Ведь таким образом станут практически буквальными утверждениями сразу несколько метафор, описывающих иконное пространство.

Во-первых, то, что зритель находится, якобы на точке схода линий «обратного горизонта», наводит на мысль, что «икона смотрит на нас», мы сами превращаемся для неё в объект рассмотрения. Во-вторых, увеличение предметов к горизонту поддерживало бы идею о том, что внутреннее всегда больше внешнего. Помните, у Льюиса: «Нарния внутри Нарнии». Красота неописуемая! Но – не получается.

Для того, чтобы утверждать, что художники Средневековья сознательно выбирали между прямой и обратной перспективой, нужно доказать, что техникой прямой перспективы они владели.

Меж тем, изображений, свидетельствующих об этом, у нас нет. Зато есть свидетельства того, что и титанам Возрождения борьба за оптическую глубину картинного пространства давалась порой нелегко. Даже на «Тайной вечере» Леонардо мы видим то, что искусствоведы называют иногда перспективой «ящичной».

Да, фигуры на переднем плане здесь реалистичны и объёмны, но вот всё находящееся за ними внутреннее пространство Сионской горницы (напоминающее скорее немаленький итальянский палаццо) строится исключительно «по линейке». Сходящиеся боковые стены, нарочитая геометричность кессонного потолка – просто не картина, а какая-то домашняя работа по черчению! Подобные же «чертёжики» возникают и в иных русских иконах XVII столетия, когда престол Богородицы намеренно ставится, например, на пол с узором «шахматная клетка».

Итак, с прямой перспективой у художников до Возрождения как-то не ладилось, что уж говорить о технически более сложной обратной.

Между тем, если мы внимательно вглядимся в изображённое на иконах пространство, то увидим, что какой-то одной системы координат там просто нет.

В рамках одного изображения подножия и сидения престолов вполне могут выглядеть как прямоугольники в обратной перспективе, но при этом ножки того же престола располагаться так, как будто он вообще – не объёмный, а плоский, словно вырезанный из бумаги (что мы и наблюдаем на иконе XVI столетия чуть выше). Столы в иконах «Тайной вечери» «греческого письма» почему-то почти всегда показаны в неожиданной проекции сверху (в то время как посуда на них стоит «нормально»). Пейзажи, изредка встречающиеся на заднем плане икон, хоть и поражают «неправильностью» геометрии строений, будут всё-таки относительно маленькими, как им и положено в перспективе прямой.

Для простоты понимания давайте ещё раз рассмотрим все эти особенности на современной иконе Тайной вечери «греческого письма». Скошенные крыши строений и лавка, на которой сидят на первом плане апостолы, здесь выдержана в обратной перспективе, но – внимание! – точки схода у них очевидно разные. Поверхность стола здесь будто бы запрокинута на зрителя. При этом стоящий на столе Потир объёмный сверху и плоский снизу, а солонка рядом – вообще абсолютно плоская. Такие вот чудеса оптики.

Из всего сказанного можно, пожалуй, сделать один вывод – «пространственная протяжённость» изображённого на иконах и реального, и горнего мира художников просто не волновала. Из «картины» икона со временем всё более превращалась в «знак», и поэтому внимание художников привлекали другие, более «умозрительные» моменты – символика цвета, символика поз и жестов, построение композиции.

В отличие от греков отечественные мастера гораздо тоньше различали границы «канона». Если «там» разновидностей богородичных икон насчитывалось шесть, то «у нас» их – более трёхсот. Что уж говорить о различных вариантах изображения Христа, святых и о более сложных композициях. Обо всём этом мы обязательно поговорим – как-нибудь в другой раз.