Признайтесь, зачастую получается так, что к шедеврам прошедших эпох мы относимся как к данным нам по умолчанию. Мы говорим «Рублёв» или «Пушкин» — и бежим дальше, хорошо, если при этом в голове мелькнёт пара строк из школьной программы или знакомая с детства прорись. И всё. А если по-другому? А если заглянуть поглубже, то там оказывается совсем другая, не такая уж бесспорная история.

Итак, к началу XX столетия «Троица» находилась уже в статусе одной из почитаемых святынь Троице-Сергиевой Лавры. Икона не считалась чудотворной, однако была хорошо известна, хоть и малодоступна молящемуся зрителю за тяжёлым окладом. Как свидетельствуют отписные книги, в первый раз этот образ был «обложен златом» и получил «златые венцы» ещё во времена Ивана Грозного, в 1575 году сделавшего столь значительный вклад в известный к тому времени монастырь.

Уже при Борисе Годунове икона получила новый оклад, а прежний был перенесён с неё на специально сделанный список. В XVII столетии ещё один оклад – с драгоценными камнями и эмалями — был пожертвован на «Троицу» Михаилом Фёдоровичем, и, наконец, четвёртый – с золочёными чеканными ризами ангелов – появился в XVIII столетии. Таким образом, как мы понимаем, глазу молящегося на знаменитом образе в те времена доступно было немногое – лики да кисти ангелов. При этом до начала XX столетия икона четыре или пять раз поновлялась, то есть, согласно понятиям того времени, буквально записывалась заново, пусть и с сохранением первоначальной композиции, но без учёта манеры автора. Вдобавок ко всему поверхность её была густо покрыта олифой.

Именно такой – тёмной и суровой, вполне соответствовавшей тогдашним представлениям о византийском каноне, — «Троица» предстала взгляду реставратора Василия Павловича Гурьянова, когда в 1904 году на волне усилившегося после первых случаев реставрации интереса к древнерусской иконописи наместником Троице-Сергиевой Лавры было принято важное решение – почитаемую икону освободить от оклада и расчистить.

Сняв с поверхности образа несколько слоёв олифы и поздние записи, реставраторы буквально обомлели – от тёмной строгости и дымности иконы не осталось и следа, перед ними лежал образ, выдержанный в столь прозрачных и ярких тонах, что искусствоведы того времени тут же окрестили Рублёва «русским Рафаэлем» и «русским Беато Анжелико» и начали сравнивать его манеру письма с Перуджино.

Впрочем, далее тоже не всё было гладко. Вполне соответствующую уровню своего времени, работу Гурьянова современные искусствоведы склонны считать не полноценной реставрацией, но простой расчисткой образа. Далее же он вновь был записан – иногда, как считается, с довольно резким искажением оригинала, покрыт олифой и вновь помещён в иконостас Троицкого собора. В итоге вновь потемневшую икону пришлось расчищать ещё раз в 1919.

Поздние реставраторы констатировали не только тот факт, что своей обильной записью Гурьянов кое-где нарушил колористику и манеру оригинала, но и то, что в некоторых местах его расчистка до авторского слоя не дошла, а также значительные повреждения, которые были нанесены иконе в XVIII столетии, когда при очередной перезаписи авторский вариант пейзажа на заднем плане был местами грубо спемзован.

В итоге то изображение, которое мы видим сейчас, представляет собой сложное соединение красочных слоёв различных времён, икона считается «стабильной», однако, нужно понимать, что поддержание почти шестисотлетнего памятника в таком состоянии требует определённых условий и усилий.

Впрочем, не ошибусь, если скажу, что нам с вами интересен в первую очередь не весь этот музейно-реставрационный детектив. Любопытно другое: если проследить историю повнимательнее, внезапно выяснится, что легендарный и почитаемый древнерусский образ в исторической перспективе был…весьма непопулярен.

И правда, любая почитаемая икона в древнерусской истории порождала со временем множество списков. Однако, вплоть до середины XX столетия их, заметных, со знаменитого образа было снято крайне немного. Причём первая – так называемая «годуновская» копия была заказана, главным образом, для того, чтобы «переложить» на неё золотой оклад, пожертвованный Иваном Грозным. Практически, как говориться, «чтоб добро не пропадало». В чём же дело?

А дело заключается в том, что Андрей Рублёв в своё время очень творчески подошёл к разрабатываемому им сюжету. И правда, нет, наверное, композиции, которая хуже рублёвской иконы иллюстрировала бы сюжет «Гостеприимство Авраама» из восемнадцатой главы Книги Бытия. Да, художнику удалось избежать обычного для икон этого праздника изображения пространной жанровой сцены, заставляющей молящегося заниматься не столько молитвой, сколько «расшифровкой» сложной многофигурной картины: «Вот, дескать, стада Авраама, вот – шатры Авраама, вот Сара понесла куда-то просимые мужем три меры муки, вот – слуга закалывает ягнёнка. А где-то ещё должен быть дуб и под ним – три мужа за трапезой». Композиция Рублёва лаконична – из всех событий праздника он удаляет второстепенные детали и события, оставляя, без сомнения, главное. И всё же, согласитесь, ни самого Авраама, ни его «гостеприимства», выраженного в обильно накрытом для проходивших путников столе, на рублёвской иконе нет.

Очень своеобразно автор решает и вопрос с рассадкой ангелов. До него иконописцы тяготели к идее сделать композицию симметричной. В таком случае ангелы либо оказывались абсолютно одинаковыми, или же по центру, естественно, усаживался тот из них, кто символизировал собою Бога-Отца.

Рублёв придаёт своей композиции внутреннюю динамику – его ангелы не смотрят на зрителя, они заняты беседой между собой. Такой приём позволяет художнику сделать в иконе как бы два центра – смысловой и композиционный. С одной стороны, два ангела здесь обратили свои лики к третьему, тому, что сидит слева. Они как бы с почтением слушают его, и это подчёркивает главенство левого ангела, даже несмотря на то, что он убран из центра иконы; именно он символизирует собою Бога-Отца.

Зато в центре оказывается ангел, одежды которого прописаны чуть гуще (по-видимому, исследователи сознательно оставили на этом участке иконы часть гурьяновской записи с её резким, иногда излишне тяжёлым контуром); в них сочетается синий, в иконописной традиции символизирующий Небо, и тёмно-красный, так называемый «цвет земной скорби». Это цветовое сочетание недвусмысленно подсказывает, что перед нами – Богочеловек Христос.

Вернёмся теперь на минуту от ангелов к их трапезе. И до, да и после Рублёва, иллюстрируя, как уже говорилось выше, сюжет «гостеприимства», иконописцы не отказывали себе в желании на столе, что называется, «понатюрмортить». И если на ранних иконах ангелы просто трапезничают, то в вариантах XVIII-XIX веков на столе перед ними возникали иногда композиции, имеющие вполне конкретную художественную самоценность – тугие виноградные гроздья оказывались красиво разложены на поставленном блюде и ажурные листья причудливо свисали со стола…

Так вот, у Рублёва всего этого нет. Вообще из всего предполагаемого натюрморта он оставляет на своей иконе только одну чашу. Но, если приглядеться, эта чаша – потир. Таким образом, центром композиции здесь оказывается Христос, чьи благословляющие персты осеняют чашу с Причастием.

Но и это ещё не всё. Если присмотреться внимательнее, те же контуры чаши повторены фигурами двух боковых ангелов – особенно хорошо это видно на белой поверхности стола. Таким образом, центральный ангел – Христос – оказывается как бы погружённым в эту большую чашу. Сюжет «гостеприимства Авраама» неуклонно оборачивается символическим изображением Причастия.

Рассказывая студентам об иконе праздника Троицы, я иногда прерываюсь ремаркой: «А теперь – пара слов о том, почему Рублёв – гений…» Ну, а что ещё можно сказать о художнике, который, очень умело удалив, умолчав второстепенное и незначимое, наполнил ветхозаветную Троицу очень новозаветным смыслом.